كان الفنان محيي الدين اللباد يشير، من خلال رسوماته الكاريكاتورية وكتاباته وألبوماته الأربعة وحواراته والأغلفة التى قام بتصميمها؛ يشير إلى هذا المكان الإنساني الذى يوجه وجدانه إليه، هذا السطح من الموتيفات والعلامات والرموز والصور التى تطفو، بقوة ما تحمله من ثراء جمالي وإنساني بداخلها، على سطح أى ثقافة، مهما كانت درجة سلطويتها أو تقدمها، أو تأخرها. هناك مكان حر ناج يتكون ويصاغ فيه هذا الرمز الإنسانى الخالد. كان ينقب فى التراث البصرى والشفاهى المصرى والعربى بحثًا عن هذا المكان الناجي، المكان الإنساني الخالد، بدون أفضلية لزمن عن آخر، أو لطبقة عن أخرى، وإن كان هناك انحياز للثقافة الشعبية بصفتها الأكثر إنتاجا لثقافة الحياة ورموزها الموهوبة والذكية. كانت وطنيته من أرقى أشكال الانتماء للثقافة الموروثة، بدون تحيز، تتوجه نحو الجمالى المجدول بروح جماعية، أو بروح فردية أخاذة. اكتشافه لهذا المكان سحبه لعمق إنساني أصبح مدربًا عليه. وربما لم يجعله اكتشافه يطرح أى تساؤل جديد طوال رحلته، فلحظة الاكتشاف لهذا المكان الجمالي هى لحظة الاستنارة بحق، وتحتاج لأعمار حتى تستنفد جاذبيتها، وما تلاها هو الغوص داخل جنبات وتفرعات وتعقيدات هذا الاكتشاف. لقد مزج كل ما حوله بروح هذا المكان المُكْتشف ورائحته. كان يمثل الوجه الحيوي لتسييس الستينيات، رغم انحيازه الواضح تجاه "الشعب"، بمعنى الأغلبية المنتجة لهذا الجمال، لم ينحز لفقرها وإنما للثراء الكامن فى حياتها وحكاياتها. بحث عن الرموز، وليس الفقر، مخزن الثروة لهذه الطبقة الشعبية الحكاءة. ربما فى كل رسوماته لم يتخذ الفقر رمزًا مباشرًا. أيضا، اللباد، كان له انحيازه تجاه جودة الصنعة، أو الحرفة اليدوية، والتى يسمى صاحبها "الأسطى"، ذلك الذى يمتلك الموهبة مع الذوق الفطري الرفيع مع ضرورة استخدام يده فى العمل، بجانب الجانب المضىء من الأبوة التى يسبغها على صبيانه ومريديه. أعتقد أن مصطلح "الأسطى" يوازى مصطلح "القطب" فى الصوفية. كان يجرى وراء أصل المهنة والحرفة، مثل صناعة الكتاب، يلقب نفسه "صانع الكتب"، ليكشف من ورائها عن الجنود المجهولين الذين طوروها وسهروا عليها، والذين لم يضع التاريخ خطا تحت أسمائهم الثلاثية. دائما بحثه ينصب عن بدايات هذه المهن، حيث لحظات التجريب والحرية، فوراء أى منتج حالى يقبع زمن من التحولات. كان اللباد مشغولا بهذا التحول ودرجاته، ورموزه، كأنه مؤرخ أو أرشيفجي يملك السياق الحكائي الذى تعيش فيه هذه الرموز الثقافية، لتتحول بعدها إلى منتج بصري وفكري خاصين. تجد هذا فى حكاية المطبعة والطباعة، وحكاية الرسالة، والبريد على سبيل المثال. لقد أنْسَن اللباد كل اختياراته وأشكاله الفنية، صبغها برؤيته، فلم يجد عسرًا فى تحديد واختيار رموز عالمه. فى أغلفة الكتب التى قام بتصميمها، وصفحات كتبه المصورة، حافظ اللباد على حيوية "الحرفة اليدوية". مثل استخدامه الفرشاة والبوصة بجانب تقنية القص واللزق والكولاج لجمع عدة عناصر معًا، كالنحات الذى يتحرك خياله فى صحبة الشكل الذى يتكون. لم يكمل اللباد تجسيد موهبته للخيال فقط، ولكنه أدخل المادة كوسيط. كانت يده تفكر بالخامة وبالشكل. كانت ليده عين وليست مجرد أداة تنقل المعلومات من المخ أو من المخيلة. داخل هذه المنطقة من العمل اليدوي والفكرى هناك مساحة للتفرد الشخصي وسط طغيان الآلية، وهو ما كان يسميه اللباد "الأسطى"، لذا أولى اهتمامه للخطاطين كأحد الممثلين لزمن "الأسطوات". طفولة غير بصرية يشير اللباد فى إحدى حواراته (1) لطفولته البصرية: "اتجه اهتمامي إلى العلامات التجارية للمنتجات المتداولة آنذاك: باكو زهرة الغسيل ماركة زوزو، زجاجة كوكاكولا، طوابع البريد، علب الكبريت، ماركات السجائر، شخصية ميشلان، وغيرها من منتجات ارتسمت علاماتها في وجداني الذاتي، لتمثل فيما بعد ذاكرتي البصرية الأولى. أتذكر أيضا اهتمامي بطريقة كتابة عناوين الأخبار في الصحف، وما كانت تحمله من رسائل بصرية قوية باللون الأسود، حيث كانت تكتب بخطوط يدوية سخية وبسيطة على ورق الجرائد الخشن". هناك الكثير من العلامات والرموز تطفو على سطح كل طفولاتنا. ظهر اللباد فى عصر غير بصري، لم تكن الصورة لها هذا الطغيان كما هو الآن، كانت أى صورة متفردة ولها مجال شعوري تعيش فيه، ولا يشوشر عليها أى مجال شعوري آخر. فطفت على سطح ذاكرته هذه الرموز والعلامات وكونت مخزنا بصريا شديد القوة والانجذاب لطفولته، وفى الوقت نفسه حافظ على وجود هذه الرموز والعلامات ولم يخلعها أو يبترها كلية من مصدرها وسياقها الوظيفي الحميم، وأيضا الحلمى. فهى ليست فقط علب كبريت، غلاف بوستر، القطة، أو العجلة، إنها ممتلكات الطفولة، وعند أى استدعاء لها يقف الحلم بجانب الوظيفة فى تقديم هذه الرموز والعلامات. أصبحت هى اللغة بالنسبة له بدلا من الكلام. أيضا كان يستخدم الرموز العادية المتناثرة فى حياتنا مثل علامة الصح، الخطأ، النقطة، علامة التعجب لتكون رموزًا تشكيلية، بجانب الخطوط وعالمها، والنقوش والرسوم الشعبية، بداية من الوشم للحناء لرسومات الحج فى الأقصر، وأبطال الأساطير من الرجال والحيوانات على السواء. "لغة بدون كلمات" كانت لغة الرموز والعلامات، التى يعنون بها أحد كتبه "لغة بدون كلمات"، أو بمعنى آخر هى اللغة الصافية التى لا يُساء فهمها، كونها وظيفية، ولا يتم تأويلها لأن لها مادية مختلفة عن مادة اللغة. اللغة والصورة لهما طبيعة مجردة، ولكن الصورة لها حيز مادى واضح أما اللغة فحيزها غير مرئى وتعيش صورها مباشرة فى المخيلة. لقد اتكأ اللباد على هذا الحس، لذا أكثر من استخدام الصورة، بكل أشكالها من الرمز حتى الصورة الفوتوغرافية، أو المرسومة، لأنه وسيط غير خادع ولا يحتمل التأويل. الصورة - الرمز أصل غير منتحل أو متحول، قبل عبور اللغة على الوعى، عندما كانت اللغة بصرية صافية "لغة بدون كلمات"، هى المشترك الصافي بين الناس، لا يساء فهمه، كونه يعيش فى وسيط مادي وظيفي يثبت جدارته فى الحياة، ويتفوق أيضا على اللغة بأسبقيته فى الميلاد. إنه يقف عند الصورة كمشترك مادى وظيفى ومتخيل وقبل تحولها لمفهوم مجرد وميت فى اللغة. ولكن لا يمنع أنه تلاعب بالصورة وحرفها عن وظيفتها، فقد استخدم الصورة المبنية داخل عالم الأسطورة أو الحكاية، حيث تتجرد من وظيفتها، لترتد لوظيفة جمالية، ليس لها مجتمع أو وظيفة أو تأويل محدد. كانت رحلته مع الصورة واندهاشه بها، تشبه رحلة الإنسان الأول فى التعرف على الأشياء المحيطة به. الأشكال والخطوط طيعة فى يده، كأنها تمنح نفسها له بدون أي مرجع سابق. لقد احتفظ اللباد بوظيفية الصورة (الرمز - العلامة ) فى وسيط مادي كالكتب والألبومات التى يصنعها بيده، وفى رسوماته، وفى صفحات الجرائد التى وضع تصميمها، ولم يحولها لفكرة مجردة ومركزة كاللوحة المؤطرة فى فن التصوير الزيتي. لقد حافظ على ماديتها مشعة من خلال إتقان الصنعة أو الحرفة. جعل الصورة (الرمز - العلامة) متداولة فى مجال صناعة الكتب، البوسترات، أغلفة الكتب. لأول مرة يكون هناك مصممون لأغلفة. كان يصنع من أغلفة الروايات والكتب هذا الكولاج من مجموعة من الموتيفات والرموز الشعبية أو المشتركة، والمباشرة فى أغلبها، وهو أحيانا يعتبر تأويلا ما للنص الداخلي بمفردات خاصة، وكانت حالة جديدة فى مصر إدخال الصورة المعالجة والرسومات والموتيفات الشعبية كجزء من تشكيل الغلاف. حالة جديدة تماما فى "فن الغلاف"، والتى ما زالت تتعثر حتى الآن. انحياز الرموز كان لجوء اللباد للرموز والعلامات اليومية تعبيرًا عن موقف وانحياز ما، بربط الفن بالمجال الوظيفى للأشياء، والمرتبط بالناس وحياتهم اليومية، بدلا من وضعه فى لوحة مجردة، كما يشير هو فى عدة أماكن. أصبحت أغلفة لوحاته (على الكتب التى كان يصممها) تحاكي فن ما بعد الحداثة، باستخدام تقنية الكولاج، وبإدخال صور أدوات الاستهلاك اليومية غير المقدسة، داخل إطار اللوحة المقدسة. اختار اللباد مفردات فن وتكنيك الإعلان الذى كان أحد منتجات فن ما بعد الحداثة وابنها البار. الإفراط فى استخدام الرمز أو العلامة، كان يعبر عن استغناء عن العالم المتكامل، كأنه يكتشف العالم عبر جزئياته فى سبيل الوصول لكلياته. ولكنه منحها: الرموز والعلامات؛ بيتا وسياقا من إنسانيته وانحيازه الطبقي والإنساني، وموهبته فى صناعة حياة جديدة لها شديدة القرب من أصولها الطبيعية فى الحياة والمجتمع. كان جسرًا من اتجاهين تعبر عبره الرموز- العلامات لعالم آخر ثم ترجع لعالمها الأصلي ممتلئة بالحكايات. حياة أخرى للرموز كتب سمير قصير (2) الصحفى اللبنانى الراحل عن اللباد أنه قام على "تحوير النماذج الغربية ورموز الذاكرة الأمريكية و"استملاكها" فى فعل، كما يمنحه لذة مضاعفة". وهنا يظهر المشروع السياسى/ الفنى للباد. أصبحت الرموز، والعلامات، لغة لها أساليب بلاغية وفكرية، أيديولوجيا مقابل أيديولوجيا، وتحولت لمادة انتقاد بصري للعالم الرأسمالي ولأشكال الاستغلال، بل وقادرة على كشف ما يقبع وراءها. يعمل اللباد دائمًا على أصل بصرى شهير ومشترك بين الناس، مثل الجنيه المصرى، أو العلم الأمريكى ويقوم بتحويره، أو إدخال فكرة مضادة عليه تخدم تصوره الشخصى، وهى الفكرة التى يطلق عليها سمير قصير "استملاك" الرموز، الأمريكية مثلا، استعادة لملكية ضائعة، أو القبض عليها والتمكن منها، أو اكتسابه حصانة من تأثير هذه الرموز، بل ومهاجمتها فى عقر دارها بتحوير مفهومها. الجميل هنا أن فن "الكاريكاتير" على سبيل المثال؛ والذى يشكل استكمالا لرحلة رواد الكاريكاتير فى مصر؛ أصبح مركبا وليس بحثا عن نكتة أو قفشة سريعة الهضم والتلاشي بضحكة. بل يقف وراءها موقف مركب وبسيط فى آن. إنها تصطدم بجهاز مفاهيمي داخل الوعي، تحتاج برهة. نكتة سردية وليست مفارقة فقط. وهى الفكرة التى تحكم أعماله بشكل عام. أصبح اللباد يجد ضالته فى العالم البصري ورموزه كأفضل وسيلة للتعبير عن موقفه، بعد أن صيغت الأيديولوجيا داخل لغة الصورة، أو لغة الاستهلاك بشكل عام. ربما هذا التحول الذى حدث فى السبعينيات والثمانينيات بسيطرة الصورة وعلامات الاستهلاك معًا وطغيانهما؛ مهدا الطريق أمام اللباد لاصطياد هذه اللغة الرمزية الطائرة المتناثرة فى أى إعلان أو منتج غذائي أو غيره. وهنا اقترب كثيرًا من "البوب أرت". ويظهر هذا فى شرائطه المصورة "strips" التى يحكى فيها بالرسم تطور موقف ما به شخوص. شىء شبيه بالكوميكس.الطرافة فى عرض المقالة أو هذا النوع الجديد "النص البصري" الذى أكمل فيه اللباد مسيرة أستاذه أبو العينين (3) كما ذكر عز الدين نجيب فى مقال عنه بعد وفاته (4). هذا المزج بين المتخيل والواقعى، وكسر الإيهام، السرد ثم الصورة التوضيحية، وأخيرًا فى نهاية الصفحة وفى الهامش الأبيض يهمس لك، أو يأمرك "اقلب الصفحة". سمات شخصية اللباد له وجه غليظ القسمات، ليس بمعنى الخشونة والغلظة، ولكن الأعضاء منبسطة وسخية تمثل ملامح عدة وجوه بداخلها. وجه مألوف ممثل لسمات مصرية تقليدية، وهو المكان الذى اختاره ليتحرك منه فكريا، وفى كل نشاطاته. وربما علاقته بهذا الوجه التقليدي، وهذه الصلعة المبكرة، وهذه القامة المديدة، جعلته يتمثل ثقافته الشعبية، وأيضا أن يتمرد على تقليديته ويمنحها خصوصية روحية. تشعر بأنه لا يسيطر على كامل طوله وضخامته. رسوماته وشخوصه وخطوطه بها نفس انبساط وإفراط وسخاء ملامحه وشخصيته، تتحور الأشكال والحروف عبر هذه البسطة فى الجسم والروح والسخاء الشخصى غير المتحكم فيها. كان يماهى بين سخريته فى الكاريكاتير وأيضا سخريته من نفسه وتوبيخه وانتقاده لها -كان يصور نفسه ببنطلون بحمالات يصل إلى بطنه- ليحل مكان القارئ الذى يود منه هذا. لا يتخذ مسافة من عالمه الكاريكاتيري ولا من شخوصه، الذين أحيانا يكون هو أحدهم، كما كان يفعل صلاح جاهين، أو بطلا مثل "زغلول أفندى" الذى كان نشره فى مجلة ماجد بأبو ظبى (انظر الرابط) ، والذى يحكي معه فى أحد شرائطه المصورة قصة الرسالة/ الجواب. "عندما يتحول الخط إلى موسيقى" الخط وتعرجاته الواضحة وغير المتوقعة لهما علاقة أيضا بشخصيته المنبسطة. إمضاؤه كالطغراء فى تماسكه ولكنها طغراء مستطيلة. دائما ما ينحو تجاه الاستطالة، مط الحروف والخطوط وبسطها لأن فى ذلك تحققا لها فى نظره أكثر من التكوم على نفسها. تشعر بأنه ينحت حروفه كالخطاطين. الخط عنده كالرسم له نسق خفي يتشكل داخله، ربما ليس ثمرة أو حيوانا، كما فى أشكال الخط القديمة التى يحبها، ولكن هناك نسق مفتوح آخر. ربما هو نسق شعبى مرتجل متساهل طريف خفيف الدم، وفى الوقت نفسه صلب. حرف "الياء" عندما يأتى فى نهاية الكلمة ينحنى ويتمدد للخلف، مثل خط النسخ، وأيضا يكتب حرف "النون" دائرة كاملة داخلها نقطة، وحرفى "الباء والياء" على التوالى عبارة عن خط مستقيم تحته نقطة أو نقطتين بالترتيب، عندما يكونا منفردين. وحرف "العين" عبارة عن مثلث هندسى مُحبَّر من الداخل رأسه لأسفل. والكاف فى نهاية أحيانا يصنعها كحلزون، وأحيانا كاف عادية. وحرفا "اللام والألف" المتشابكان يظهران فى عناق متقاطع هندسي صارم. هذا المزج الحر بين الخط والشكل واللعب بهما، أوصل اللباد لاختراع رموزه الخاصة من منبع الخط. أكتسبت رموزه بعدا فكريا بارتباطها بالخط،، أصبحت موحية ولها حساسية الرسالة الفنية غير المباشرة. يقول أستاذه جورج البهجوري عن التلميذ الذى أصبح أستاذا له، واصفا إياه "كأنه طبيب عيون يريد تهذيب عين القارئ على متعة تناسخ وتزاوج الخط ويقول "بول كليه" أحد أعلام فن الرسم فى العالم منذ قرن كامل أن يتحول الخط إلى موسيقى". (5) تبسيط الحكاية اللباد أيضا يخوض رحلة يشعرنا عبر الوسائط والرسومات التبسيطية والصور أنها رحلة سهلة، كأن كل شىء يحدث ببساطة بمجرد أن يضع قلمه على الورق تخرج الأشكال والكلمات من جراب الحاوى. ولكنها فى الحقيقة رحلة صعبة كأنه يجرنا بذكاء لعالم الطفولة، مكانه الأقوى، ليحافظ على اندهاشنا، كأننا نطالع إحدى حكايات الأطفال والكبار معًا، لأنها حكايتنا الشخصية. هذا الوضع المهدهد جعلنا نتحقق داخل أعماله فقط ضمن زمن خاص وهام. إنه مثل الناس الذين يحكون حكايات، لا يمكن أن تسلم ببساطة الحكاية إلا بعد أن تنظر للراوي نفسه الذى قام بتبسيطها. وأخيرا....... وأخيرًا أقف أمام ما ذكره ابنه الفنان أحمد اللباد فى كلمة عن والده فى إحدى تكريماته: " الشىء الوحيد الذى أخافه هو الموت"، هكذا صرح اللباد الشجاع للنهاية عدة مرات. انتهى كلام أحمد. أتساءل: ألم تقلل هذه الرحلة الطويلة والثرية من أثر الموت، وحولته إلى صورة أو رمز أو شخصية يمكن مؤانستها؟ ___________________________________________________ كل الصور والرسومات المنشورة بالمقال مأخوذة من ألبوم "نظر" الهيئة العامة للكتاب. 2012. ومن "كراسة الفنان" طبعة دار الشروق- 2015. (1) (حوار مع أحمد فولة 2008 تحت عنوان "الشيخشاب" موقع خط) http://www.khtt.net/page/6376/en (2) كان يرأس تحرير النسخة العربية من صحيفة "الليموند ديبلوماتيك" الفرنسية، والتى كان اللباد يقوم بإخراجها. وللأسف لم أعثر على أصل الحوار. (3) عبد الغنى أبو العينين.(1929- 1998). مصصم أزياء وفنان تشكيلى. رائد الإخراج الصحفى 1952بجريدة "المصرى" ومجلة "التحرير" و"روزاليوسف" وتتلمذ على يده عدد كبير من العاملين فى هذا المجال. (4) مجلة الهلال - أكتوبر 2010. ومنشورة فى موقع وزارة الثقافة - قطاع الفنون التشكيلية. http://www.fineart.gov.eg/arb/cv/about.asp?IDS=4951 (5) مجلة المصور - سبتمبر 2010، ومنشورة فى موقع وزارة الثقافة قطاع الفنون التشكيلية. http://www.fineart.gov.eg/arb/cv/about.asp?IDS=4951
