· هناك حالة من الإيحاء الجميل المغلف بخفة الظل الذي يومض بين ثنايا الرواية ولكن ليست كل أحداث الرواية تصلح لكي تنقلها كما هي للشريط السينمائي · المكياج إحدي نقاط الضعف الرئيسية في هذا الفيلم فقد كانت دلال عبدالعزيز تؤدي دورها بإحساس لكن المكياج الصارخ ظلمها يطالعك أفيش غليظ التكوين صاخب الإحساس لطائر مقيد بالجنازير ينتهي إلي قفل ضخم يقبض علي ساقيه وبجواره نلمح اسم فيلم "عصافير النيل" وصور أبطال الفيلم "فتحي عبد الوهاب" ، "دلال عبد العزيز" ، "عبير صبري" ، "محمود الجندي".. المباشرة التي رأيتها علي الأفيش انتقلت أيضاً للفيلم وهي لا يمكن أن تعبر عن روح الهمس الذي قرأته في رواية "إبراهيم أصلان" التي تحمل نفس العنوان.. شاهدت الفيلم بعد أن قرأت الرواية بمجرد أن انتهيت من المشاهدة شعرت بحنين دافق لإعادة قراءة الرواية أحسست بأنه قد وقع عليها ظلم بين.. كنت أحلق مع سطور "أصلان" فوجدت نفسي أهوي علي الأرض عندما أحال المخرج "مجدي أحمد علي" الرواية إلي فيلم رغم أنه التزم إلي درجة التطابق في الكثير مع التفاصيل مع رواية "أصلان" ولكني أفتقد هذا الوميض الذي كان ينساب بين حروف الرواية فكان ينبغي أن يقدم هو أيضاً معادلاً سينمائياً لهذا الوميض.. سر إبداع "إبراهيم أصلان" أنه ساحر في صياغته الأدبية وقد يستهويك هذا السحر لو كنت سينمائياً لكي تأخذ الرواية من دنيا القراءة إلي عالم المشاهدة وتقدمها عبر الشريط السينمائي وهنا تحديداً يخفت السحر لأن الوسيط السينمائي له قانون آخر.. لا ترضي السينما أبداً بتلك المنطقة الرمادية التي ارتضاها "مجدي" فلا هو قدم فيلماً سينمائياً ولا هو أيضاً ترك الرواية علي حالها.. سبق وأن قدمت السينما المصرية قبل 20 عاماً فيلم "الكيت كات" لداود عبد السيد مأخوذ عن "مالك الحزين" وهي أيضاً واحدة من روائع "أصلان" ولكن "داود" كان مستنداً إلي العمق الروائي لأصلان ولم تعنه خطوط الرواية وتفاصيلها بقدر ما كان مشبعاً بها واعتبرها نقطة انطلاق لعالمه السينمائي.. كان "داود" يقدم معادلاً سينمائياً وليس قراءة سينمائية وفي نفس الوقت يطلق لنفسه العنان أن يقدم أفكاره ممزوجة برؤيته.. "مجدي أحمد علي" في خامس تجربة روائية له كان يحتفظ بجزء كبير من حوار "أصلان" الروائي بينما كتب "مجدي" السيناريو ونسج من خلاله تداخلاً زمنياً يبدأ من المستشفي حيث بطلي الفيلم "فتحي عبدالوهاب" و "عبير صبري" يقضيان أيامهما الأخيرة كل منهما ينتظر نهاية المشوار.. وفي هذا الزمن السينمائي وداخل تلك المستشفي التي تبدو وكأنها لحظات وداع يودع الحبيبان الحياة ويلتقيان وكأنهما يكملان دائرة الرحلة ونتعرف من خلال ذلك علي حكاية البطل حيث يعود السيناريو إلي لحظة البدء في الزمن السينمائي لنشاهد الشاب القادم من الريف إلي المدينة "فتحي عبد الوهاب" ليعيش عند شقيقته "دلال عبد العزيز" وزوجها "محمود الجندي" ويبدأ رحلته مع المدينة بكل أطيافها.. في بداية لقائه مع القاهرة نلمح هذه المفارقة يذهب للصيد في النيل لا يجد سنارة ويخترع واحدة من خلال عصا طويلة للسعافة التي تستخدم لتنظيف السقف ويضع فيها كل مستلزمات آلة الصيد وتأتي المفاجأة وهي أنه اصطاد عصفوراً طليقاً في السماء.. السنارة تصطاد السمك فلماذا تنطلق إلي الهواء لتبحث عن صيد آخر ليس لها وكأننا بصدد تلك القيود التي قد يراها البعض من زاوية بمثابة القدر الذي لا فكاك منه من الممكن أن تلمح فيها أيضاً بزاوية أخري الدولة التي تملي شروطها علي الجميع وقد تجد فيها أيضاً البشر عندما تختلط عليهم الأمور بين الأرض والسماء.. الفيلم يسبح في تلك المنعطفات نعيش زمناً يقترب من 30 عاماً نشاهد خلاله ما يجري في بر مصر من متغيرات أبطالنا يعيشون الحياة وهم تبحثون عن الحدود الدنيا ورغم ذلك لا تتحقق حتي تلك الحدود.. الشخصية النسائية يلتقيها أولاً "فتحي عبد الوهاب" الذي أدي دور "عبد الرحيم" هي "بسيمة" التي لعبتها "عبير صبري".. الرؤية المباشرة لها أنها امرأة رخيصة تقطن فوق السطح وتري في "فتحي عبد الوهاب" رجلها الذي تبحث عنه.. هذه الشخصية يطرح من خلالها المخرج الصدام الاجتماعي بكل تنويعاته مثل العادات والتقاليد وأيضاً التشدد الديني وهكذا مثلاً نجد شاباً يطلق لحيته يراها تأكل ساندويتش في الشارع يتدخل في توجيهها رافضاً هذا السلوك باعتباره ضد آداب الإسلام بينما "فتحي عبد الوهاب" يتخذ موقفاً سلبياً فلا يدافع عنها ولا يحميها رغم أنها من الناحية الاجتماعية تقع في إطار مسئولياته وهكذا يحمل هذا المشهد إدانة للمجتمع الذي لا يتصدي للبعض عندما يعتدون علي حريته في الاختيار.. يتكرر الخيط في التعامل مع الدين تجده يتسلل في نسيج الفيلم في شخصيات ومواقف أخري مثل جار "محمود الجندي" الذي أدي دوره "سعيد الصالح" عندما ينهالوا عليه بالجنازير لأنه لا يصلي الفجر.. بالطبع المشاهد التي قدمها المخرج بها قدر مبالغ فيه من العنف إلا أنه في بداية أحداث الفيلم يقدم هذا المشهد المليء بالإيحاء أشبه بومضة تبرق بدون صخب لكنها عميقة في تأثيرها عندما يضع "سعيد الصالح" يده علي عملة معدنية تسقط من أحد المصلين بجواره رغم أنها ليست له ويلحظه "محمود الجندي" الذي أدي دور "باهي" ويتنبه أيضاً "فتحي عبد الوهاب" ويرددان معاً "حليم ستار".. هذا هو ما أعنيه بالسحر الذي تجده في الرواية دائماً هناك حالة من الإيحاء الجميل المغلف بخفة الظل الذي يومض بين ثنايا الرواية ولكن ليست كل أحداث الرواية تصلح لكي تنقلها كما هي للشريط السينمائي.. "عبد الرحيم" يبحث عن حياته وواقعه.. شهواته لا تنتهي وهكذا تتعدد النساء علي خريطته من خلال تلك العلاقات المتباينة يقدم لنا المجتمع المصري بتفاصيله التي نبدوا فيها وكأننا نرتدي أفضل ما عندنا ولا يهم بعد ذلك أن تحت هذه الملابس يعيش كل القبح.. يدخل السيناريو بكل قوة إلي تلك المنطقة التي نضعف فيها أمام الاحتياج ونتنازل عن القيم مثلما نري "فتحي عبد الوهاب" يقع مرة تحت وطأة الضعف ويرفت من عمله عندما يعثر عليه " مخموراً وهو يمارس الجنس في أسانسير مصلحة البريد حيث مكان أكل عيشه ومرة أخري عندما يتزوج الأرملة التي أدت دورها "مني حسين" وهو يعلم بعدم أحقيتها بالحصول علي معاش عن زوجها الراحل يتوقفإذا تزوجت وهي ترفض استمرار الزواج حتي تحتفظ بالمعاش ويعتبر أن الطلاق هو بمثابة إصلاح الغلطة وليس الزواج كما تعودنا في كل الأفلام إنها إحدي الملامح خفيفة الظل الذاخرة بها الرواية والتي كان من الممكن أن تصبح مفتاحاً لكل الأحداث ولكل الشخصيات.. التعايش مع الموت والتعبير عنه نراه في مشهد خوف "دلال عبد العزيز" من الظلام في القبر ووصيتها لزوجها "محمود الجندي" أن يلحق بالقبر مصباحاً يضيء لها.. التعامل مع الموت ببساطة باعتباره مثل طقوس الحياة العادية الأكل والاستحمام.. الموت يبدو في هذا الحوار وكأنهم يتحدثون عن وضع بعض التوابل علي طعام ويتجاوزون عن الإحساس بآلام الفراق ورهبة الموت وهكذا مثلاً نجد "محمود الجندي" يسأل عن المخاطر في انفجار المصباح لو أنه نفذ وصيتها ووضعه في المقبرة ويحذرها منها ثم ينتقل إلي شرعية حساب الملكين في القبر هل يجوز ذلك شرعاً في ظل إضاءة المصباح.. الموت أيضاً عبر عن اقترابه بهذا الرداء عندما يذكره خطأ في العربة الميكروباص بإسم "الزنط" وهي الملابس الشتوية القديمة لرجال البوسطة بدلاً من كلمة "الجنط" وهو الجزء المعدني في عجلة الميكروباص ويطالب زوجته بالبحث عنه وكأنه من خلاله يودع الحياة حيث تدخل الزوجة إلي المنزل وتجده قد ارتداه مفارقاً الحياة وكأنه قد حقق قبل رحيله أمنية عزيزة المنال.. رحلته بعد إحالته للمعاش وكيف أنه يخاطب الرئيس "جمال عبد الناصر" شخصياً معتقداً أنه قد لعب دوراً في الثورة لأنه كان يساهم في توصيل الخطابات.. كان المخرج حائراً أمام هذا السحر الروائي حتي في العديد من المشاهد التي استعان بها ونقلها كما هي من دفتي الكتاب إلي الشريط السينمائي.. الأم في الريف أقصد أم فتحي عبد الوهاب و "دلال عبد العزيز" وهي لا تدرك حقيقة رحيل ابنتها تعتقد أنها لا تزال تعيش الحياة وتضع تحويشة العمر في جلبابها ليصبح هو ثمن الكفن.. الفيلم قانونه علي مستوي السيناريو تلك العودة بين الحين والآخر إلي المستشفي حيث يلتقي الحبيبان في انتظار الموت ويعود مسرعاً أكثر من مرة ليكمل باقي حكاية البطل التي نري كل جوانبها من خلال "فتحي عبد الوهاب" برؤاه المتعددة للحياة مع الشخصيات النسائية التي شكلت حياته.. كان المكياج أحد نقاط الضعف الرئيسية أو "كعب أخيل" الذي يطيح بأداء الممثلين في هذا الفيلم فأنا مثلاً أري "دلال عبد العزيز" تؤدي دورها بإحساس ولكن المكياج الصارخ يحيلها إلي مسخ.. كذلك الممثلة التي أدت دور أمها والتي حرص المخرج علي أن يسبقها بلقب الفنانة القديرة.. مكياج "محمود الجندي" كان مبالغاً فيه.. "عبير" عادت بعد سنوات عديدة ابتعدت فيها عن السينما وأراها في حالة تسخين فني وأنتظرها في أعمال قادمة حيث صالحها هذا الفيلم علي السينما.. "فتحي عبد الوهاب" أمسك بعمق الشخصية وأضاف لمحة ساخرة لطبيعة الدور إنها تلك اللمسة نفسها التي كان يدركها المخرج أحياناً في الفيلم وكثيراً ما كانت تفلت منه.. تفوق عنصر الموسيقي لراجع داود والتصوير لرمسيس مرزوق.. الفيلم ينتهي بتوجيه دعوة إليك لكي تستعيد قراءة الرواية!! نحن بصدد عمل جاد ولا شك ولكن الجدية وحدها لا تكفي فهو لم يستطع أن يفلت من القيد الروائي ليحلق في سماء سينمائية لها خصوصيتها وظل أسير الرواية فلا هو تركها في حالها ولا هو أحالها إلي فيلم!! ********** «الديلر» وحرب الأفيشات «النبوي» يرفض أن يسبقه «السقا» · الناس لا يعنيها كثيراً من يسبق من علي التترات المهم من يسبق من في التمثيل علي الشريط السينمائي كان الحل الوحيد أمام "خالد النبوي" هو أن يطالب بحذف اسمه من تترات فيلم "الديلر".. لم يعلن "النبوي" السبب وراء لجوئه لهذا الحل ولكن من الممكن أن تدرك ببساطة السبب هو أن "أحمد السقا" من المؤكد سوف يسبقه في التترات.. بالطبع فإن النجوم عادة يحرصون عند توقيع عقودهم علي كتابة التفاصيل التي تحميهم أدبياً ومادياً ومنطق الأمور يؤكد أن "خالد النبوي" لم يضع مثلاً شرطاً لكي يكتب اسمه قبل "السقا" مستحيل أن يحدث هذا ويوافق "السقا" لكنه حسبها قبل عرض الفيلم وليس عند توقيع العقد واكتشف أن حذف اسمه من التترات حتي لا يأتي تالياً للسقا لصالحه أدبياً خاصة وأننا في مهرجان "كان" السينمائي الدولي هذه الدورة التي تحمل رقم 63 وتفتتح الأربعاء القادم سنكتشف أن "خالد" هو الفنان المصري الوحيد الذي يشارك في فيلم أمريكي يعرض في المسابقة الرسمية وهو "لعبة العدالة" إخراج "دوج ليمان" وبطولة "ناعومي واتس" و "شون بن".. أغلب ا لظن أن الدور صغير الحجم محدود في عدد مشاهده ولكن هذا لا يعني أن "خالد النبوي" لن يصعد علي السجادة الحمراء مع نجوم الفيلم والمخرج وباقي الفنيين مساء يوم العرض الرسمي للفيلم لتلتقط صورته مئات من الفضائيات أمام قصر المهرجان.. أتصور أن "خالد" حسبها علي هذا النحو لكنه لا يستطيع أن يعلن ذلك مباشرة ومن حق كل فنان أن يحدد اختياراته.. رغم أن نجماً عالمياً بالمعني الصحيح لكلمة العالمية وهو "عمر الشريف" يتحرك عندما يتعامل مع السينما المصرية وفق قوانينها وبالطبع فإن كلمة عالمي هنا تعني أن الممثل مطلوب في الأفلام الأجنبية الكبري ليس لأنه ينطق العربية مثلاً ولكن لأن اسمه له توزيع في مختلف دول العالم.. وهذا لا ينطبق سوي علي "عمر الشريف".. مثلاً "غسان مسعود" في فيلم المخرج العالمي "ريدلي سكوت "مملكة الجنة" كان يلعب دوراً رئيسياً وهو "صلاح الدين الأيوبي" بينما "خالد النبوي" يلعب دوراً هامشياً بجواره ورغم ذلك فإن الفنان السوري "غسان مسعود" لا يمكن أن نعتبره فناناً عالمياً فهو لا يزال فناناً عربياً شارك في فيلم عالمي مثل "خالد" تماماً!!"خالد النبوي" لم يتعلم منهج "عمر الشريف" في التعامل مع السينما المصرية ولو راجعت فيلم "حسن ومرقص" سنجد أن التترات تضع اسم "عادل إمام" سابقاً لعمر الشريف.. عندما سألت "عمر" كيف وافق علي ذلك قال لي لن تفرق معي ولكنها سوف تفرق مع "عادل" ولهذا أنا طلبت أن يسبقني هو في التترات لأنني كنت أعلم أنها سوف تفرق معه وترضيه!! "محمود يسن" تعامل مع "أحمد السقا" بنفس المنطق في فيلم "الجزيرة" حيث وافق علي أن يسبقه "السقا" في التترات ويضع صورته علي الأفيش بحجم أكبر وقال لي "محمود يسن" هذا هو زمنهم وليس زماننا وهذا هو جمهورهم وليس جمهورنا.. حتي أنه عندما تعامل مع فنان في بداية النجومية مثل "آسر ياسين" في فيلم "الوعد" احتل "آسر" المساحة الأكبر علي الأفيش.. "محمود يسن" يتذكر انه في فيلم "أين عقلي" سبق اسمه اسم "رشدي أباظة" علي التترات وعندما اعترض "محمود" علي ذلك نهره "رشدي" أمام الجميع مؤكداً أن هذا هو حقه الطبيعي.. بينما "محمود عبد العزيز" اشترك العام الماضي في فيلم "إبراهيم الأبيض" مع "أحمد السقا" واشترط "عبد العزيز" التوازن الشديد في كل شيء حتي في أفيشات الفيلم كان هناك أكثر من أفيش منفرداً لإرضائه لكنه أعلن غضبه بعد ذلك ليس بسبب الأفيش أو التترات ولكن لكثرة تدخلات "السقا" في المونتاج حيث حذف علي حد قوله العديد من مشاهده!! كتابة أسماء النجوم علي التترات تاريخياً أدت للكثير من المشكلات وأحياناً تحول دون لقاء الفنانين مجدداً عندما يشترط كل منهما أن يسبق الآخر.. بينما القاعدة هي أن صاحب الأجر الأعلي من حقه أن يسبق الآخر وهذه القاعدة أول من أعلنها وطبقها في مصر هو "نور الشريف" وذلك منذ الثمانينيات علي اعتبار أن الأجر الأعلي يعني أن شركة الإنتاج تري في الاسم قدرة علي التسويق للعمل الفني وقوة جذب أكثر للجمهور وهكذا عندما شارك نور.. "أحمد عز" في فيلم "مسجون ترانزيت" لم يعترض علي أن يسبقه "عز" في التترات"!! بالطبع الأمر يختلف مع الأجيال المتقاربة عمرياً.. "خالد النبوي" من جيل أسبق من "السقا" وعرف البطولة علي الأقل قبله بعشر سنوات في مطلع التسعينيات مع مخرجين بحجم صلاج أبو سيف "المواطن مصري" ويوسف شاهين "المهاجر".. "السقا" بدأ رحلة البطولة بعدها مع "شورت وفانلة وكاب".. ولكن "خالد" لم يستطع أن يتحول إلي نجم جماهيري حتي الآن دائرة نجوميته وقدرته علي الجذب محدودة جداً بينما "السقا" نجم جماهيري بكل المقاييس وهكذا فهو مثلاً لا يضع شروطاً مسبقة لصورته علي الأفيش واسمه في التترات لأن شركة الإنتاج هي التي تحرص علي كل ذلك إلا أن القاعدة أثبتت أن الناس لا يعنيها كثيراً من يسبق من علي التترات المهم من يسبق من في التمثيل علي الشريط السينمائي وهذا هو السباق الحقيقي الذي سنعرف نتيجته عندما يعرض "الديلر" جماهيرياً بعد نحو أسبوعين!! *********** هل أصبحت مصر "شيفونية"؟! بين الحين والآخر يطل هذا التساؤل أو إن شئت الدقة الاتهام الذي ازداد ترديده خاصة بعد واقعة مباراة الجزائر ومصر وأعقبتها تلك القرارات العشوائية التي أصدرتها نقابات واتحادات وشركات ونجوم وجدت نفسي مضطراً في أكثر من محطة إذاعية وتليفزيونية أن أرد علي هذا السؤال هل أصبحت مصر شيفونية؟ أي أنها ترفض كل ما هو غير مصري.. السؤال وجدت له أصداء قوية علي الساحة الفنية والموسيقية تحديداً.. نقابة الموسيقيين المصريين طوال تاريخها لها باع طويل في هذا الاتجاه تصدر في العادة بيانات شجب ورفض.. قبل سنوات عديدة من واقعة "أم درمان" كثيراً ما تورطت النقابة في قرارات من هذا القبيل وذلك كلما تنامي إلي مسامعها أن هذا المطرب العربي أو تلك المطربة العربية أدلوا بحديث إلي صحيفة عربية أو محطة تليفزيونية وقالت أنها مثلاً لا تحب فلانة المطربة المصرية وأن أغنيتها المفضلة ليست مصرية ويصل الأمر بنقابة الموسيقيين المصريين إلي حد المطالبة بترحيل المطرب أو المطربة أو عدم السماح له بممارسة النشاط الغنائي إلا إذا تاب وأناب أو تابت وأنابت.. تعرض مع الأسف تلك القرارات العشوائية في فترات زمنية متعددة عدداً وافراً من المطربين والمطربات منهم "نجوي كرم" ، "ماجدة الرومي" ، "ميادة الحناوي" ولهذا ينبغي أن نضع الأمور في نصابها وهو أن بعض الأجهزة الرسمية والنقابية لديها تلك النظرة القاصرة إلا أن هذا لم يمنع مصر وعبر التاريخ من الترحيب بأي فنان عربي قادم علي شرط أن يمتلك موهبة حقيقية والفنان العربي علي المقابل يجد نفسه وقد تضاعفت شهرته العربية إذا جاء الانطلاق من مصر وقارنوا مثلاً بين كاظم الساهر قبل أن تطأ قدمه القاهرة وبعد أن غني علي أرضها. كان كاظم نجماً عربياً قبل أن يأتي للقاهرة لكنه بعد أن غني علي أرضنا واحتضنته مصر أصبح نجماً استثنائياً في كل أرجاء العالم العربي.. فلم يسأل أحد علي أرض المحروسة ما هو جواز سفر كاظم؟ ورغم ذلك تعرض "كاظم" لوشاية قبل 8 سنوات وضعت اسمه ضمن قائمة الممنوعين من الغناء علي خشبة مسرح الأوبرا ومنذ عامين فقط سقط هذا القرار.. ما يستوقف المصريين هو هل هذا فنان صاحب موهبة أم لا هذا هو جواز السفر الذي يدخل به الفنان العربي قلوب المصريين قبل أراضيهم.. نانسي عجرم علي سبيل المثال حققت شهرة عريضة في مصر ومن خلال كلمات وألحان مصرية بدأت مع أغنية أخاصمك "آه أسيبك لا" حتي إن الكاتب الساخر الكبير أحمد رجب أطلق تعبيراً بات شائعاً في الأوساط العربية وهو اللهم "عجرم" نساءنا.. ونانسي تحرص علي الغناء اللهجتين المصرية واللبنانية في كل أعمالها. "الشيفونية"صفة لا يمكن أن تنطبق علي الإنسان المصري عبر التاريخ، ولكن يجب أن نعترف أن ممارسات بعض النقابات الفنية وأيضاً الأجهزة الرسمية مثل التليفزيون المصري الذي لا يعرض مسلسلات سورية أو لبنانية أو تونسية أو خليجية بينما كل التليفزيونات العربية تحتفي بالمسلسل المصري هو الذي أوحي بذلك.. إن هذا مع الأسف هو الخطأ الذي يرتكبه المسئولون ولهذا نجد أن السؤال يتردد وبقوة وعلي أغلب الفضائيات هل مصر أصبحت شيفونية؟ وأنها لا تري في الإبداع الفني والثقافي سوي فقط ما تقدمه مصر من مبدعين وإبداع.. وهذا بالطبع يجافي الحقيقة لأن المصريين يستوقفهم الفنان العربي بإبداعه وصدقه قبل أن يسألوا عن الهوية التي يحملها!!
